Jazz in Kuba

 

Von der Tumbadora zum Synthesizer

 

Die Geschichte des kubanischen Jazz

 

 

von Torsten Eßer

(Jazzpodium Nr. 7/ 2000)

 

 

„Tengo el alma hecha ritmo y armonía, todo en mi ser es música y es canto, desde el réquiem tristísimo del llanto, hasta el trino triunfal de la alegría...“

(Nicolás Guillén)

 

 

 

Jeder kennt inzwischen den traditionellen Son à la ‚Buena Vista Social Club‘. Was nur wenige wissen: Auch der kubanische Jazz ist eine Entdeckung wert. Excellente Musiker und eine große Spielfreude machen ihn zu einem neuen Hörerlebnis kubanischer Art. Internationale Preise für die kubanischen Jazzer und ein begeistertes Publikum allerorten versprechen dem kubanischen Jazz eine große Zukunft.

 

Dalina betritt den Jazz-Club La Zorra y El Cuervo. Das ist etwas besonderes für sie, denn normalerweise kann sie sich den Eintritt von fünf Dollar nicht leisten. Aber heute hat ein Freund aus Kanada sie mitgenommen. Julio Padrón tritt heute auf, Trompeter der kubanischen Kult-Jazzband Irakere. Er hat einige Freunde versammelt und sie jammen für das mehrheitlich aus Touristen bestehende Publikum drauf los. Der Jazz hatte es auf Kuba nie so leicht wie heute. Er mußte lange um seine gesellschaftliche Stellung kämpfen.

Den wichtigsten Impuls bekam der kubanische Jazz von außen. Zwar waren es Kubaner, die ihn gaben, aber das geschah in New York zwischen 1943 und 1947. Mario Bauzá, ein 1930 nach New York emigrierter Trompeter, spielte dabei eine wichtige Rolle. Er wurde schon nach kurzer Zeit Arrangeur und Komponist in den einflußreichen Jazzbands von Chick Webb und Cab Calloway. Dort besorgte er einem jungen Trompeter ein Engagement: Dizzy Gillespie. Es entstand eine Freundschaft, die dazu führte, daß Dizzy sich für kubanische Rhythmen zu interessieren begann. Als er 1946 für seine eigene Band einen Percussionisten suchte, empfahl ihm Bauzá den gerade in New York angekommenen Chano Pozo.

Der US-Jazz befand sich zu dieser Zeit in einer Aufbruchstimmung. Dizzy, Charlie Parker und andere schwarze Jazzer hatten gerade die sogenannte ‚Bebop-Revolution‘ eingeleitet. Sie suchten nach neuen, freieren Rhythmen, abseits vom Swing, denn dieser folgte noch sehr den rhythmischen Mustern der Marschmusik. Sie fanden sie in den afrokubanischen Rhythmen und schufen einen neuen Stil: Bebop a la cubana, genannt ‚Cubop‘. Denn zwischen den Rhythmen der Bebop-Drummer, wie Kenny Clark, Max Roach und Art Blakey, und der kubanischen Musik gab es viele Ähnlichkeiten.

Dizzy und Chano komponierten und spielten Klassiker des Latin Jazz wie ‚Afrocuban Drum Suite‘, ‚Cubana Be, Cubana Bop‘ oder ‚Manteca‘. Ihre Zusammenarbeit gilt gemeinhin als die Geburtsstunde des Latin Jazz. Mit ihnen war die Percussion definitiv in den Jazz eingetreten, der somit seine ursprünglichen Instrumente wiedergefunden hatte. Dizzy erzählt in seiner Biographie, daß es zunächst sehr schwer war, die beiden Rhythmen – den der Congas und den des Schlagzeugs – einander anzunähern. Nachdem ihm Pozo im Tournee-Bus das Congaspielen beigebracht hatte, funktionierte es aber. So fand der US-Jazz auch zu seinen ursprünglichen Rhythmen zurück. Nach nur einem Jahr – dann wurde Pozo aus bis heute ungeklärten Gründen in einem Nachtclub erschossen – endete dies fruchtbare Zusammenarbeit abrupt. Doch Pozo lebt in den Köpfen und Herzen der kubanischen Jazzer weiter, wie eine ihm gewidmete CD des Bassisten Jorge Reyes aus dem Jahre 1999 zeigt.

Bauzá hatte zu dieser Zeit mit seinem Schwager Frank Grillo, genannt Machito, die Gruppe Machito y sus Afrocubanos gegründet. Sie experimentierten solange, bis die Fusion zwischen kubanischem Son und Jazz perfekt war. Als erstes Latin-Jazz-Stück gilt das 1943 von Bauzá komponierte ‚Tanga‘.

Die Entstehung des ‚Cubop‘ markiert den Höhepunkt einer Entwicklung, die schon Anfang des Jahrhunderts in New Orleans eingeleitet worden war. Freigelassene Sklaven aus der Karibik – viele aus Kuba – hinterließen im frühen Jazz karibische und kreolische Einflüsse: Zu hören in vielen Stücken des Pianisten Jelly Roll Morton. Damit trafen sich zwei Äste desselben Stammes wieder. Sowohl die Wurzeln der kubanischen Musik als auch des Jazz in den USA, liegen in der Kultur und der Musik der schwarzen Sklaven aus Westafrika, die ab dem 16. Jahrhundert zu Millionen in die Neue Welt verschleppt wurden. Angehörige der Yoruba- und Kongostämme und vieler anderer brachten ihre religiösen Riten und ihre Götter, die orishas, mit. Und auch ihre Instrumente, denn Tänze und Gesänge sind ein wichtiger Bestandteil der Zeremonien. In ihrer Musik dominiert der Rhythmus über die Melodie und die Harmonie, den bestimmenden Größen europäischer Musik und des damaligen US-Jazz. Denn die protestantischen Sklavenhalter in den USA verboten im Gegensatz zu den katholischen Spaniern die Benutzung der afrikanischen Instrumente. Darum wird in der US-Folklore afrikanischen Ursprungs (Gospel) soviel geklatscht und gesungen. In Kuba hingegen vermischte sich der katholische und der afrikanische Glauben und es entstanden verschiedene synkretistische Religionen (Santeria, etc.). Später entwickelte sich dann die Rumba als die Schwarzen nach dem offiziellen Ende der Sklaverei 1886 auf der Suche nach Arbeit in die Städte zogen. Sie wird vom Rhythmus der claves, zwei kleinen Hölzern, bestimmt.

 

Der ‚Rumba-Boom‘

 

1902 mit dem Ende des spanisch-amerikanischen Krieges konnte Kuba die spanische Kolonialherrschaft abwerfen, geriet aber sofort in die Abhängigkeit der USA. Bei den US-Soldaten, die mit den Kubanern gegen die Spanier kämpften, handelte es sich mehrheitlich um Freiwillige. Ganze Regimenter schwarzer Soldaten und Exilkubaner kamen zum Einsatz. Von diesen blieben viele nach Kriegsende auf der Insel und brachten auch die ersten Formen des Jazz – Ragtime und Dixieland – mit. Alten Berichten zufolge soll es in Havanna um 1915 herum schon private Jam Sessions gegeben haben. Ab den 20er Jahren tauchten dann die ersten Jazzbands auf: Das Orchester von Armando Romeu oder das Orchester ‚Casino de la Playa‘. Sie imitierten den US-amerikanischen Swing jedoch ohne ihm kubanische Elemente hinzuzufügen. Ab den 30er Jahren gab es – nicht unähnlich der heutigen Situation - einen weltweiten Boom kubanischer Musik. Sie füllte die Tanzsäle der USA und Europas und der US-Jazzer Stan Kenton verzeichnete mit seiner Version des Son ‚El Manisero‘ Millionenverkäufe. Als erster hatte Don Azpiazú mit seinem Orchester dieses Stück Anfang 1930 in New York gespielt. Der sogenannte ‚Rumba-Boom‘ gründete aber nicht nur auf den eingängigen Rhythmen, sondern auch auf eine erstarkende Musikindustrie. Verbesserte Aufnahmetechniken und das Radio sorgten für eine größere Verbreitung der Musik. Zur selben Zeit begannen auch die ersten US-Bands in Havanna zu spielen und mit Kubanern zu jammen. Doch trotz dieser gemeinsamen Auftritte und der Adaption kubanischer Sones durch US-Bands, entstand noch nicht das Bewußtsein, etwas neues, Latin Jazz zu spielen. Die wirkliche ‚Hochzeit‘ fand, wie zuvor beschrieben, in New York statt. Erst dieses Ereignis war für die auf Kuba arbeitenden Musiker wie Bebo Valdés oder Armando Romeu die Initialzündung. Nun fühlten sie sich freier in ihrer Art zu komponieren und zu spielen. Jetzt erst wurde der kubanische Jazz zum Latin Jazz, wobei über die Abgrenzung der beiden Begriffe zwischen Musikwissenschaftlern noch heute diskutiert wird. Auch ‚Soneros‘ wie der Trompeter Félix Chappotin oder der berühmte Bolero-Sänger Benny Moré begannen jetzt, Jazz zu interpretieren. Der kubanische Musikwissenschaftler Helio Orovio erklärt dazu: „Die Fusion zwischen der populären kubanischen Musik und dem Jazz ist eine sehr organische Verbindung, denn beide haben die gleichen Wurzeln. Im kubanischen Son sind europäische Elemente wie die Harmonie, Melodie oder die Struktur mit dem afrikanischen Rhythmus vereint. Weil der Jazz auch diese Elemente vereint, ist es einfach, einen Son zu nehmen und ihn zu jazzen“.

In den 50er Jahren etabliert sich der Jazz auch als Musik in den bekannten Hotels und Tanzlokalen Havannas: Im Las Vegas, im Zombie Club, im Montmartre oder im Cabaret Tropicana, das unter der Leitung von Armando Romeu über 20 Jahre hinweg eines der besten (Jazz)Orchester in Kuba unterhielt. Nach ihren Auftritten trafen sich die Musiker zu sogenannten descargas (dt.: Entladungen), d.h. sie jammten in kleinen Clubs oder Privathäusern bis zum frühen Morgen. „Diese descargas hatten einen sehr spontanen Charakter, sie waren überhaupt nicht organisiert. Wir trafen uns und suchten uns einen Ort, wo wir zusammen spielen konnten und spielten“, erzählt der 78jährige Pianist Frank Emilio Flynn, der zu dieser Zeit u.a. mit Tata Güines die legendäre Gruppe Los Amigos gründete. Der Saxophonist und Musikwissenschaftler Leonardo Acosta steuert eine Geschichte über einen berühmten Besucher bei: „Eines abends jammten wir im Hause eines Tierarztes. Im Keller gab es eine Hundeklinik. Die Hunde waren dort in Quarantäne. Julio Cortázar, der große argentinische Schriftsteller, wollte einmal zu einer Jam Session kubanischer Musiker mitgenommen werden und bat uns darum. Wir nahmen ihn mit, und als wir angefangen hatten zu spielen, erregte das die Hunde und sie fingen an zu heulen. Cortázar sagte dann, das sei großartig, das sei Surrealismus. Eine Jam Session in einer Hundeklinik. Das sei wunderbar. Er war sehr zufrieden.“

Für die Musiker waren die 50er ‚goldene Jahre‘. Unter dem Einfluß steigender Touristenzahlen und der US-Mafia, die Glücksspiel, Hotels und Bars kontrolliert, wandelt sich Havanna in ein Vergnügungsparadies. Eine neue Strömung der kubanischen Musik ist in den Nachtclubs zu hören: ‚Filin‘. Sie vermischt traditionelles Liedgut und Boleros mit dem Jazz. 1958 gründeten einige Musiker und Jazzfans den Club Cubano de Jazz. Jeden Sonntag trafen sie sich und jammten und tanzten zusammen. Viele US-Jazzer wie Philly Joe Jones, Zoot Zims oder Stan Getz nahmen während ihrer Aufenthalte in Havanna an diesen Jam Sessions teil. Doch Ende der 50er Jahre wurde der Jazz schon wieder aus den Tanzsälen verdrängt: Cha Cha Cha und Mambo kamen in Mode, letzterer stark vom Jazz beeinflußt und weltbekannt gemacht von Damaso Pérez Prado.

So gut es der Ober- und Mittelschicht in den Städten unter dem Diktator Fulgencio Batista auch ging, auf dem Lande verelendete die Bevölkerung immer mehr. Hunger, Ungerechtigkeit und Ausbeutung durch große US-Konzerne bestimmten dort den Alltag. Dieses Klima nutzten die Revolutionäre um Fidel Castro und Ernesto ‚Che‘ Guevara, um das System zu stürzen. Batista und ein Großteil der herrschenden Klasse mußten fliehen, als die Revolutionäre am 1. Januar 1959 in Havanna einzogen. Nach dem Sieg kam es auch im Kulturleben schnell zu Veränderungen: Die Unterhaltungsindustrie wurde verstaatlicht, die großen US-Firmen verließen die Insel und die kubanischen Label wurden in einer staatlichen Gesellschaft – EGREM – zusammengefaßt. Die Zahl der TV- und Radiosender (damals die höchste in Lateinamerika) wurde auf wenige Sender reduziert und viele Vergnügungsbetriebe wurden geschlossen. Eine große Zahl von Musikern verließ daraufhin die Insel. Ab etwa 1960 gab es wegen des von der US-Regierung verhängten Embargos auch keinen ausländischen Markt mehr für die kubanischen Musiker.

Ein sozialer Fortschritt der Revolution bestand in der Einführung eines staatlichen Grundlohns für Musiker, der im oberen Drittel der Skala angesiedelt war. Außerdem wurde die Musikausbildung, die zuvor nur von Reichen bezahlbar war, nun kostenfrei angeboten und somit allen Menschen zugänglich. In den ersten Jahren nach der Revolution wurde der Jazz zunächst besser als zuvor behandelt. Es gab zum ersten Mal Konzerte in Stadien und an der Universität. Doch mit den ‚Richtlinien zur Kulturpolitik‘ aus dem Jahre 1963 änderte sich die Situation. Nun galten Jazz und Rock als Produkte des kapitalistischen Westens. Das hatte zwar kein offizielles Verbot zur Folge, aber diese Musiken wurden nicht gefördert und von den meisten TV- und Radiostationen auch nicht gespielt. 1968 kam es zu einer Art ‚Prohibition‘: Alle Vergnügungsbetriebe wurden geschlossen, weil es der Regierung unvereinbar schien, daß sich ein Teil der Bevölkerung vergnügte, während der andere Teil hart arbeiten mußte, um das Produktionssoll zu erfüllen. Als Konsequenz saßen rund 40 Prozent der Musiker mit ihrem Grundlohn zu hause und konnten nicht auftreten. Doch sie ließen sich nicht entmutigen. Die Musik diente ihnen als akustisches Bollwerk eines Freiheitsgefühls, dem auch der stärkste Staat und die schwerste Krise nichts anhaben können: Verneinung der Ordnung zugunsten der Improvisation. Socialismo con pachanga – Sozialismus mit Rhythmus - hat ‚Che‘ einmal seine tropische Linksbewegung genannt. Doch schon bald wurde klar: Die Synkopen der afrokubanischen Musik vertragen sich nicht mit der Marschmusik sozialistischer Militärparaden.

 

Ein Grammy für Kuba

 

In den 60/70er Jahren entstand überall in der Welt eine Jugendkultur, die Rock- und Popmusik zu einem zentralen Lebensinhalt machte. In den sozialistischen Staaten wurde der Versuch unternommen, die als bedrohlich empfundenen kulturellen Differenzierungsprozesse abzuwehren, unter anderem mit Kampagnen gegen die ‚westliche‘ Musik. Doch ohne Erfolg. Rock, Jazz und Popmusik setzten ihren weltweiten Siegeszug fort. In New York entstand zu dieser Zeit die Salsa als ein Gegenentwurf zum Rock und Pop. Auch in Kuba hatte die traditionelle Musik zu dieser Zeit bei der Jugend keinen Erfolg mehr, sie klang allzu verstaubt. Die Jugend hörte lieber die Beatles und Rolling Stones oder deren kubanische Ausgabe Los Zafiros.

In Havanna begannen Mitte der 60er Jahre verschiedene Orchester mit neuen Rhythmen und Ideen zu experimentieren. Aus den drei wichtigsten, dem Orqesta Cubana de la Musica Moderna, der Grupo de Experimantación Sonora und dem Orqesta del Teatro Musical de Habana gingen fast alle zukünftigen Jazzer und ‚Nueva Trova‘-Interpreten der Insel hervor. Der Durchbruch im kubanischen Jazz gelang aber erst 1973 mit der Gründung der Gruppe Irakere durch den Ausnahmepianisten Chucho Valdés. Der Saxophonist Paquito D’Rivera und der Trompeter Arturo Sandoval gehörten zu den ersten Mitgliedern dieser Band, die auch als ‚Schule‘ des kubanischen Jazz bezeichnet werden kann. Das Besondere an der Musik von Irakere war ein neuer Rhythmus. Chucho holte die Trommeln und Rhythmen der afrikanischen Kulte aus der Folklore und baute sie in seine Musik ein. 1978 - während einer Gutwetterperiode zwischen den USA und Kuba - gewann Irakere einen Grammy, den Oscar für Musiker. Ein weiterer Meilenstein in der Entwicklung des Jazz war die Musik des 1992 verstorbenen Pianisten Emiliano Salvador. Er hatte zuvor Percussion studiert, wodurch sein Klavierspiel stark beeinflußt wurde. Seine Platte ‚Visión‘ beeinflußte viele Latin Jazz-Pianisten von der Karibik bis nach New York in ihrer Spielweise.

Der internationale Erfolg des kubanischen Jazz trug dazu bei, daß sich die Einstellung einiger Funktionäre gegenüber dem Jazz änderte. Zu dieser Zeit fing der Trompeter und Multi-Instrumentalist Bobby Carcassés an, ein Jazzfestival zu planen. Um die Funktionäre von dieser Idee zu überzeugen, mußte er ihnen erklären, daß der Jazz keine imperialistische Musik, sondern in den USA hauptsächlich die Musik der unterdrückten Schwarzen sei. 1980 war es dann soweit: Das erste Plaza Jazz Festival fand statt. Es war noch ein rein nationales Festival, doch schon ab dem zweiten Jahr spielten auch internationale Stars in Havanna: Charlie Haden, Tania Maria, Lyon Thomas und Roy Hargrove. 1985 und 86 spielte Dizzy Gillespie dort und erfüllte sich so einen 40 Jahre alten Wunsch.

 

Die Sterne des 21. Jahrhunderts

 

Heute gehört der Jazz in Kuba genauso selbstverständlich zum Musikspektrum, wie die Salsa oder der Rock. In Havanna gibt es zwei Jazzclubs – das Jazzcafé und La Zorra y el Cuervo – in denen jeden Abend Gruppen auftreten oder wo spontane descargas stattfinden. Die Jazzszene ist klein und viele Musiker spielen immer wieder in verschiedenen Formationen miteinander. Sie spielen fast nur vor Touristen, denn der Eintritt von $ 5 ist für Kubaner zu hoch, bei einem monatlichen Durchschnittslohn von $ 10. Regelmäßig zu sehen sind Bobby Carcassés und seine Gruppe oder der Trompeter ‚El Greco‘, der schon viele internationale Preise gewonnen hat, mit seiner Band Top Secret. Auch Orlando Valle, der seinen Spitznamen 'Maraca' trägt, weil der schlanke Musiker in den 70ern mit seiner Afrolookfrisur aussah wie eine Maraca oder ein Mikro, tritt häufig mit seiner Band Otra Visión in diesen beiden Clubs auf. 1998 gewann auch er einen Grammy für sein Album 'Sonando'.

Aber der kleine nationale Markt und die US-Blockade behindern eine internationale Karriere der Musiker, auch wenn sich die Reisebedingungen für sie verbessert haben. Sie müssen sich durch Tourneen im Ausland finanzieren. So touren Gruppen wie Habana Sax, gegründet in einer Kammermusikklasse der Musikhochschule, oder Maraca y Otra Visión regelmäßig durch die USA und Europa. Allerdings müssen alle Musiker einen Großteil ihrer Auslandsgagen – man spricht von bis zu 70 Prozent - an den Staat abgeben. Viele Musiker müssen auch ihre Platten im Ausland produzieren. Denn EGREM produziert fünf bis sechs Jazz-CD‘s jährlich - wie Direktor Julio Ballester Gúzman zu berichten weiß - bei einer Gesamtproduktion von rund 40 CD‘s. Das reicht für den kreativen Output kubanischer Jazzer nicht aus, auch wenn durch die neue Musikmesse ‚Cubadisco‘ und ausländische Musikunternehmen, die seit 1994 wieder auf der Insel tätig sein dürfen, Hoffnungen geweckt werden. Viele Musiker verlassen aus o.g. Gründen ihre Heimat, wie der Starpianist Gonzalo Rubalcaba. Er lebt heute in den USA, sein Bassist Felipe Cabrera in Paris. Bei anderen kommen auch politische Gründe hinzu. Wie bei Arturo Sandoval, der 1990 ins Exil in die USA ging. Er folgte Paquito D’Rivera, der sich schon 1980 auf einer Europatournee von Irakere abgesetzt hatte. Beide Musiker machten dann in den USA eine steile Karriere und gewannen mehrere Grammys. Andere Musiker – wie Chucho oder Bobby – blieben auf der Insel. Sie brauchen Kuba, um ihre Musik machen zu können, wie uns Bobby erklärt: „In Kuba zu leben gibt einem die Möglichkeit, sich direkt von Kubas Lebensquelle zu speisen, von seiner Energie und seiner Spannung. Ich könnte auch in die USA gehen und dort sehr glücklich leben, viele Dinge besitzen, schnell berühmt werden, aber auf kurz oder lang müßte ich zurückkommen, um mich ‘aufzuladen’. Wenn nicht, würde ich nur verlieren. Im Laufe der Zeit würde ich ein anderer Bobby werden. Ich hätte nicht mehr den Kontakt zur kubanischen Musik, zu den afrikanischen Wurzeln, zur afrikanischen Energie.“

Die kostenlose Ausbildung des Musiknachwuchses hat sich gelohnt. Vielversprechende junge Jazzer jammen bei jeder Gelegenheit in den beiden Clubs. Zum Beispiel der Pianist Roberto Fonseca, der gerade eine Solo-CD herausgebracht hat und sonst mit der Gruppe Temperamento des Saxophonisten Javier Zalba spielt. Seit 1998 werden auf dem Jazzfestival Preise für die besten Nachwuchsmusiker verliehen.: Gewinner waren im ersten Jahr u.a. der 18jährige Gitarrist der Gruppe Habana Ensemble, Norberto Rodriguez, und der Trompeter Yasek Manzano, die der Musikjournalist und Jazzkenner José Dos Santos als „Sterne des 21. Jahrhunderts“ bezeichnet.

 

 

Auswahldiskographie:

 

Afrocuban Jazz Project. Afrocuban Jazz Project (1999), Caribe Productions CD 9567.

Bobby Carcassés. Jazz Timbero (1998), Tumi Music CD068.

Dizzy Gillespie y Machito. Afro-Cuban Jazz Moods (1976), Pablo Records OJCCD-447-2.

Dizzy Gillespie. Manteca (1996), Jazz Portraits CD14575.

El Greco y Top Secret. El Greco y Top Secret (1995), Caribe Productions CD 9461.

Emiliano Salvador. Visión (?), EGREM CD0112.

Frank Emilio Flynn y sus amigos. Barbarísimo (1998), Milan Music 74321-38999-2.

Gonzalo Rubalcaba. Mi gran passión (1988), Messidor 15999-2.

Habana Sax. Métamorfosis (1997), Eigenverlag.

Irakere. Misa negra (1987), Messidor 15972-2.

Irakere. Yemayá (1998), Blue Note 7243-4-98239-2-1.

Jorge Reyes. Tributo a Chano Pozo (1998), Bis Music CD 162.

Maraca y Otra Visión. Habana mía (1998), Caribe Productions CD 9538.

Mario Bauzá. Tanga (1992), Messidor 15819-2.

Roberto Fonseca. Tiene que ver (1999), EGREM CD 0316.

Temperamento. En el comienzo (1998), EGREM CD 0271.

Diverse. Cuba – I am time (1997), Blue Jackel CD 5014 (4 CD-Box zu kubanischer Musik und Jazz)

Diverse. Cuban Latin Jazz (1997), Caribe Productions CD 9511.

 

Literaturauswahl:

 

Acosta, Leonardo. Elige tu, que canto yo, La Habana 1993.

Acosta, Leonardo. La Habana, ¿Capital del jazz latino?, in: Revolución y Cultura No. 6, 1986.

Acosta, Leonardo/ Olivier Cossard/ René Espí/ Helio Orovio. Fiesta Havana. 1940 – 1960: L’âge d’or de la musique cubaine, Paris 1999.

Carpentier, Alejo. La música en Cuba, La Habana, 1988 (1945).

Diaz Ayala, Cristobal. Música cubana. Del Areyto a la Nueva Trova, Miami 1993.

Dos Santos, José. Jazzeando (1-7), La Habana 1991.

Gillespie, Dizzy/ Al Fraser. To be or not...to bop, New York 1979.

Giro, Radamés (Ed.). Panorama de la música popular cubana, La Habana 1998.

Manuel, Peter. Marxism, Nationalism and Popular Music in Revolutionary Cuba, in: Popular Music, Vol. 6, No. 2, 1987, S. 161-178.

Manuel, Peter (Ed.). Essays on Cuban Music: North American and Cuban Perspectives. New York 1991.

Orovio, Helio. Diccionario de la música cubana, La Habana 1992.

Ortíz, Fernando. Los instrumentos de la música cubana, La Habana 1952.

Roberts, John Storm. Die ‚Latinisierung des Jazz‘, in: Klaus Wolbert (Hrsg.). That’s Jazz – Der Sound des 20. Jahrhunderts, Darmstadt 1988.

Roberts, John Storm. Latin Jazz. The First of the Fusions – 1880s to today, New York 1999.

Tamargo, Luis. Maraca’s Divine Mission: The Liberation of the Cuban Flute, in: Latin Beat 4/1999, S. 32-34.

Waxer, Lisa. Of Mambo Kings and Songs of Love: Dance Music in Havana and New York from the 1930s to the 1950s, in: Latin American Music Review Vol. 15, No. 2, 1994; S. 139-176.

 

 
     

Kostenlose Homepage von Beepworld
 
Verantwortlich für den Inhalt dieser Seite ist ausschließlich der
Autor dieser Homepage, kontaktierbar über dieses Formular!